Collezione privata

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Nudo in luce

popolare 

Posted 7 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Le tele degli anni settanta hanno misure ragguardevoli e i corpi in essi dipinti prendono quindi dimensioni quasi reali. La conseguenza è che davanti a queste giovani donne è come se lo spettatore facesse parte integrante della scena e si trovasse immerso nel medesimo buio. Questo dipinto, in particolare, pone l’accento su un elemento che si ritrova in tante opere del periodo: un dinamismo verticale dato dalle pennellate che cadono come una pioggia di acqua e fango. Il corpo sembra allora un’apparizione fugace, una sorta di temporanea proiezione olografica. Le striature cancellano sia la parte alta del fisico, annullandone il volto e l’identità, sia la parte bassa, rendendo le gambe trasparenti, fragili e insicure. Anche l’ambientazione resta vittima di questa cateratta che riduce ad ombre gli oggetti e annulla la finestra che s’intravvede sullo sfondo. Il corpo si stacca dalla parete perché è illuminato da un bagliore improvviso, uno di quei lampi freddi e sinistri tipici dei temporali. Ed è Ajmone stesso a sottolineare nel titolo il ruolo comprimario della luce. È una scena carica di tensione e di mistero, di quelle che al cinema suscitano trepidazione e spasmodiche attese.

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Nudo bianco

popolare 

Posted 7 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Nella sua presentazione alla mostra del Milione del 1954, Valsecchi, parlando dei nudi che Ajmone vi aveva esposto scrive: “i suoi nudi incantati, emergono in una dimensione allusiva, lucida e specchiata […] si avverte dal loro semplice racconto figurato, dai lunghi silenzi che li circonda, dalla sostanza tenera di certe plaghe di luce che li rade o li inonda, la consuetudine di affetti, in un’aria di elegia, che li lega alla vita quotidiana da cui sono stati ceduti come un punto di partenza per arrivare a quella più profonda realtà della poesia”. Questo dipinto segna un po’ il confine tra quei nudi che Valsecchi aveva elogiato e quelli che Ajmone realizzerà nel corso degli anni Sessanta, portando all’estremo il suo desiderio di semplificazione, di destrutturazione e di luminosità. In questo corpo maculato, fatto di luce e di una materia pittorica magra, ci sono ancora tutte le influenze della cultura francese: i colori di Braque, ma più smunti e acquosi; le vaporose e dolci atmosfere di Bonnard, ottenute però con i toni cubisti; qualche traccia della lezione di Cézanne nell’essenzialità di un disegno “strutturato e preciso”;1 un’eleganza negli accordi e nella posa; ma anche “un naturalismo che ha dentro il germe dell’informale”.2 Come un lontano e sbiadito ricordo, la fanciulla affiora (o viene inghiottita?) da un fondo che sembra fatto di sabbie mobili. Non ha volto, non ha identità e, proprio per questo, appartiene alla memoria di tutti. E le pennellate grigio scuro, che nei punti più strategici segnano il corpo come fossero ombre, accentuano il tono malinconico e contrito della figura, divenuta ormai un bozzolo di aria e di luce. A proposito di queste donne, nel 1971 Valsecchi scriverà ancora: “Donne nude che riposano, che si vestono o si spogliano, e la stanza è un bagliore continuo di quella nudità dentro gli specchi, e l’aria ne è animata come da un palpito sottile, quasi fluttuassero veli morbidi e trasparenti. […] Ma è una fragilità tessuta da un’idea forte, e la pennellata non scade mai in sbavature né in approssimazioni, sicché quella tenerezza alla fine risulta essere sostenuta da un pensiero teso e persino da uno scatto nervoso”.3 1 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 11. 2 P. Chiapatti, in Rosci 1995, p. 20. 3 M. Valsecchi, “Tempo”, Milano 19 giugno 1971

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Posted 7 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

“Nei luoghi al chiuso dove le belle deambulano o semplicemente sono in attesa di qualche ombra amorosa hanno acceso il termosifone. Le pareti sono tiepide e anche gli oggetti intorno ai sottili corpi: fruttiere, profili di sedie, un angolo di tavolo apparecchiato per la prima colazione - come nei risvegli di Bonnard sulla Costa Azzurra. Non ci sono fiori in giro: ma gli interni di Ajmone hanno l’odore di violetta come le sue adolescenti”, scrive Carrieri nel 1971.1 “E vale anche il gesto, l’atteggiamento, il silenzio emotivo in cui l’immagine (il «corpo») è costretta”,2 aggiunge Fagone. Negli anni cinquanta capita di frequente che il colore di Ajmone sia quello del sole: dal giallo all’arancio al rosso, come in questo piccolo nudo, dove lo sfondo è disciolto in una colata che non si limita ad accogliere il corpo come se fosse liquido amniotico, ma addirittura lo compenetra fino a disperderlo come una nube dopo la pioggia. Anche questa volta il corpo è ridotto a un torso senza identità e senza peso, costruito con poche macchie chiare e destinato a galleggiare senza un appiglio a cui attraccare. Continuano a risuonare nelle pitture di questi anni i versi dell’amico Pavese per il quale, lo ricordiamo, Ajmone aveva realizzato anche dei rami: “Un gran sorso e il mio corpo assapora la vita/ delle piante e dei fiumi e si sente staccato da tutto./ Basta un po’ di silenzio e ogni cosa si ferma/ nel suo luogo reale, così com’è fermo il mio corpo./ Ogni cosa è isolata davanti ai miei sensi,/ che l’accettano senza scomporsi: un brusío di silenzio./ Ogni cosa, nel buio, la posso sapere/ come so che il mio sangue trascorre le vene.” [C. Pavese, Mania di solitudine, da Lavorare stanca, 1936].     1 R. Carrieri, “Epoca”, Milano, 28 marzo 1971. 2 Fagone 1971, p. 22.

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Nudino

popolare 

Posted 7 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

“Queste donne che sono aria, che sono canto, che sono soffio di vita, questa luce cristallina, questo sole distante, questo silenzio di immagini sono il modo di raccontare di Ajmone”, commenta Lajolo nel 1970.1 Nel corso degli anni Sessanta, Ajmone dipinge corpi adolescenziali, dalle membra acerbe e esili, che sgusciano dall’ombra come fiammelle di candele. Figure filiformi, così sottili da sembrare fatte di sospiri più che di materia. Sono evocazioni della memoria, ricordi lontani, tenere riflessioni su un passato che non c’è più o su un desiderio che non è ancora. Sono presenze silenziose e discrete, ma anche lievemente inquietanti. Chiapatti ha parlato di “fantasmi poetici avvolti entro veli emozionanti di tonalità sfuse e inquiete”,2 spettri che così come sono arrivati scompaiono, furtivi, inghiottiti dal colore. Le superfici hanno tinte talmente magre che il colore più che messo sembrerebbe cancellato da una spugna oppure direttamente consumato dalla luce. Una luce lunare, chiara, vitrea e mentale. Davanti a queste toni si possono citare riferimenti importanti, da Casorati a Edita Broglio, da Calderara a Severini, fino a risalire al Foppa o a Piero della Francesca, ma la verità è che le fonti di Ajmone sono tutte letterarie. Come non ricordare i versi di Pavese? “I tuoi occhi/ saranno una vana parola,/ un grido taciuto, un silenzio./ Così li vedi ogni mattina/ quando su te sola ti pieghi/ nello specchio. O cara speranza,/ quel giorno sapremo anche noi/ che sei la vita e sei il nulla” (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, 22 marzo 1950). Infine, in questo caso, il formato molto piccolo dell’opera, quasi fotografico, impone un’intimità più ristretta e un bagaglio di affetti più circoscritto.     1 D. Lajolo, “Vie nuove”, Milano, 19 novembre 1970, ora in Bortolon 1974, p. 57. 2 P. Chiapatti, in Rosci, p. 21.

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Come Narciso

popolare 

Posted 7 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Il titolo è già di per sé evocativo: Come Narciso. Il mito narra che Narciso, bello, vanitoso e incredibilmente crudele, aveva disdegnato tutte le sue corteggiatrici perché indegne della sua avvenenza. Per questo, a seguito di una punizione divina, il giovane ha finito con l’innamorarsi della sua stessa immagine riflessa in uno specchio d’acqua ed è morto cadendo proprio nel fiume in cui si stava specchiando. Ajmone non si concentra sulla bellezza di Narciso, che dipinge semplificandolo come fosse di pezza e pone sulla riva con le mani dietro la schiena lontano dallo spettatore, ma focalizza l’attenzione sul grande specchio d’acqua che occupa tutta la scena ed accoglie anche il pubblico che, a causa della grandezza del quadro, vi si ritrova praticamente immerso. È un’acqua magnetica, profonda e tentatrice. La superficie è increspata di tocchi azzurri, ma sotto a quel velo ingannevole s’intravvede la sua vera natura: uno stagno cupo, melmoso e misterioso. Il tutto è sovrastato da un cielo plumbeo, notturno e minaccioso. Anche Caravaggio aveva avvolto il suo Narciso nelle tenebre, ma il Merisi aveva calcato la mano sul riflesso mendace del giovane (metafora di una bellezza illusoria e passeggera). In Ajmone, invece, il riverbero è solo una vaga forma embrionale che a fatica si distingue dall’acqua. Nel suo caso l’inganno non è l’eccesso di vanità del giovane, ma l’acqua stessa, il cui magnetico splendore supera di gran lunga quello di un qualsiasi Narciso. Con questo dipinto, Ajmone inaugura una serie dedicata agli annegati, su cui si concentra per lungo tempo. Anche in questo caso, a scatenare l’interesse del pittore è un fatto di cronaca: il ritrovamento del copro di una donna nelle acque del Sesia, suicidatasi in qualche punto del fiume. Per Ajmone il fatto diventa un serial di cadaveri rinvenuti sulle sponde, di corpi gonfi di acqua e di vite troncate da un gesto estremo, disperato, che ha in sé un che di macabro e di romantico, ma al quale il pittore sottrae tutta la narrazione per trasformarlo in un coup de théâtre.

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