regesto delle opere

Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Alcuni viaggi in Spagna, realizzati tra il 1957 e il 1958, suggeriscono ad Ajmone una nuova dimensione dello spazio, con orizzonti bassissimi e una scala cromatica buia, formulata sui toni tetri dei pittori spagnoli del ‘500 e ‘600. I paesaggi che nascono da quell’esperienza iberica hanno infatti toni terrosi, con gradazioni di marroni che vanno dal cuoio alla corteccia, dal cacao al fango al nocciola. Per Ajmone la Castiglia non è un luogo geografico, ma emotivo e storico. È un ricordo che sorge da zolle di colore, da tacche materiche dalle quali si libera una nebbia indistinta e fangosa. I toni caldi e avvolgenti invitano ad attraversare lo spazio, ma un orizzonte prossimo rende il cammino breve e difficoltoso. “Come tutti i paesi pieni di luce - spiega Ajmone -, la Spagna appare otticamente scura, in bianco e nero, ed è questa la ragione per cui gli artisti spagnoli più autentici sono stati gli Zurbaran e i Goya, che hanno interpretato il loro paese sempre con un’aria tetra, con l’incombenza di qualche cosa di fantastico, di imprevedibile. Qui mi è accaduto un fatto straordinario: in Spagna ho scoperto la vastità del cielo. […] e questo cielo ti rotola sotto i piedi, suggerendoti la sensazione di esservi immerso”.1 Anche Guernica, la città bombardata dagli aerei tedeschi nel 1937 e dipinta da Picasso, faceva parte della Castiglia. Però Ajmone non ha usato, come Picasso, la gamma dei grigi, dei neri e dei bianchi, ha preferito il colore della terra vergine, dei campi concimati, della polvere alzata dal vento. Nella sua Castiglia cielo e terra non conoscono separazione, si fondono in un’unica nube marrone, capace di asciugare anche la più piccola molecola di aria o di acqua.   _____ 1 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 18.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Nella Spagna della tradizione con Trajes de luces o “abito di luce” s’intende il vestito che indossa il torero per la corrida: con gli alamari dorati, i ricami sfavillanti, le decorazioni che impreziosiscono la giacca e il fianco dei pantaloni come fossero un gioiello. “El toreo es la riqueza poética y vital mayor de España” ha scritto Federico García Lorca. Con quell’abito il valoroso matador, prima di scendere nell’arena e dar vita a quello spettacolo di adrenalina e di morte, prega per la sua vita, s’inchina al volere del fato, raccoglie gli onori o viene sepolto. Ajmone ne dà una versione tutta sua. Non pensa all’abito, ma al luccicore delle sue mostrine, ai colori caleidoscopici dell’arena, al sangue che si mescola alla polvere, alle pagine dei poeti. Il risultato è una superficie striata, costruita con pennellate verticali e oblique, con segni che solcano lo spazio in un intrico di linee nelle quali riversa tutta la tensione e la magia dello spettacolo, oltre che l’emozione che resta di quel ricordo assaporato dai libri più che dalla realtà. Il dipinto appartiene alla stagione informale, a quella serie di opere che Ajmone realizza in sintonia con Romiti, Birolli, Carmassi, Morlotti, Chighine. Per Ajmone, però, l’Informale resta solo un fatto di stesure, un gesto della mano che, sporca di colore, si muove sulla tela. Egli non si distaccherà mai dal reale: dietro a quelle macchie, alle striature e al groviglio di segni che attraversano con forza lo spazio c’è sempre il paesaggio, la natura, gli alberi, i campi di grano, i fiori, i cespugli. Quadri che, come racconta l’artista: “Erano realizzati anche di getto; partivo da una traccia, un abbozzo, una prima stesura insomma, abbastanza rapida e realizzata con le mani, con le dita immerse nel colore, con stracci, spatole e altre cose del genere. Su questo impianto costruivo in un secondo tempo un’atmosfera più lirica che muovesse l’insieme. Io pensavo sempre di far correre queste trame vegetali come scorrono le vene nella pelle che si vedono e si sentono, ma di cui non è ben chiaro lo schema”.1   _____ 1 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 17.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

“Solo i personaggi di Bacon si trovano in una solitudine mortale”, dice Buzzati, le donne di Ajmone no perché “Bacon è l’intimità dell’angoscia. Ajmone è l’intimità del desiderio”. 1 La prima mostra di Bacon in Italia risale al 1958, ma tra il 1975 e il 1992 Bacon, che viveva tra Londra e Parigi, spesso passava l’estate in Italia. Delle sue opere cominciano a comparire anche in collezioni italiane, come in quella di un caro amico di Ajmone, Giovanni Testori. È pur vero che Ajmone non raggiunge lo stesso grado di violenza e di disperazione di Bacon, ma come tanti colleghi della sua generazione, anche lui non può fare a meno di rimanere colpito dalla violenta disperazione della pittura dell’irlandese e tenta di adattare alcune soluzioni strutturali e compositive anche al suo vocabolario di forme. Questo dipinto è il banco di prova e la matrice di altri che seguiranno, soprattutto nella stesura del colore, per il quale anche Bacon aveva utilizzato la tecnica della “strisciata” (cioè il trascinare gli impasti sulla tela con grosse spatole o larghi pennelli fino a creare delle superfici striate) o quella del mettere e del levare il colore con degli stracci per ottenere zone magre e cianotiche. Cosa che accade pure in questo dipinto, dove un corpo tumefatto e contorto è ridotto a un moncone di carne, ma è ancora vitale. Una cascata color nocciola investe quel relitto umano con una forza inaudita, come se quella fosse la causa vera di tutto lo scempio. I toni del viola, del rosso lacca, del grigio, del crema e del nocciola si armonizzano con intensa liricità, dimostrando ancora una volta che Ajmone è un grande colorista.   1 Buzzati 1971.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Se l’intento era quello di rappresentare il racconto biblico, allora possiamo dire che l’attenzione del pittore si è riversata tutta sulla donna invece che sui suoi viscidi corteggiatori. Quella che Ajmone ci mostra è una Susanna consenziente, intenta a baciare con trasporto un uomo o, come narra il racconto, uno dei vecchioni, ridotto però a un semplice profilo. L’artista mette in luce la sensualità del corpo di Susanna, la pienezza delle sue carni, ma, cancellandone il volto, la fa diventare l’immagine di tutte le donne. Ed è una Susanna moderna, che non si lascia violare, che caso mai seduce e il cui corpo, nella parte bassa, viene inghiottito dalle pennellate che colorano le coltri. Di questi nudi degli anni Ottanta scrive Dell’Acqua: “nel riprendere e approfondire il tema del nudo isolato in uno spazio, egli ha avvertito la necessità di confrontarsi sul piano della pittura che gli è proprio con le soluzioni offerte di consimili temi da alcuni protagonisti dell’arte moderna: non già da un Bacon, a lui fondamentalmente estraneo, e nemmeno del più congeniale Giacometti, ma piuttosto da maestri del tardo Ottocento europeo. Un nome più volte affacciato dalla critica, per taluni effetti di bravura e di guizzante plasticità, è quello del ferrarese - parigino Boldini; ma per le opere attuali, costituenti un ciclo di evidente novità e forte unità stilistica, le ascendenze vanno presumibilmente cercate altrove, in Edouard Manet […] e a Degas”.1 In altre parole, ritornano le tracce di quella pittura francese che Ajmone ha sempre amato, anche se nelle ambientazioni e nei colori resta tangibile una sottile vena di suspense, come se qualcosa di terribile stesse per accadere.   1 Dell’Acqua 1987, p. 9.

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Posted 9 mesi ago by Nicola Sisti Ajmone

Per quanto riguarda i dipinti con figure, degli anni di Brera si conoscono Nudo sulla sedia, datato 1943, e Ritratto di vecchia del 1944. In entrambi i casi i corpi sono come blocchi calcarei e geometrici, sbozzati a colpi di volumi più che di pennello. I contorni sono duri e il colore sembra stratificarsi sulla superficie come se si generasse da sedimentazioni millenarie. Gli impasti spessi e ostici di questa prima maniera tolgono alle figure grazia e umanità. I perimetri, serrati e legnosi, sono drastiche sintesi di corpi che si sono scarnificati e induriti fino all’anima. Non ci sono armi e nemmeno macerie, ma in quelle forme asserragliate si sente tutto il dolore della guerra appena conclusa, ma non certo dimenticata. (Lorella Giudici)

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

La struttura del dipinto è disarmante per la sua semplicità, solo tre strisce orizzontali di altezza e consistenza diverse: una grigia e compatta per la spiaggia, una blu e uniforme per il fiume e una fascia grigio-azzurra impalpabile per il cielo, che uggioso incombe sull’acqua. È un paesaggio silenzioso, commosso, privo della presenza dell’uomo, ma nel quale anche la natura è ridotta al minimo: la sabbia, l’acqua del fiume, il cielo e la pioggia. Sono gocce lievi che come lacrime velano il greto del fiume lasciando tracce maculate sul colore. “La pioggia ha un vago segreto di tenerezza/ una sonnolenza rassegnata e amabile,/ una musica umile si sveglia con lei/ e fa vibrare l’anima addormentata del paesaggio./ È un bacio azzurro che riceve la Terra,/ il mito primitivo che si rinnova./ Il freddo contatto di cielo e terra vecchi con una pace da lunghe sere.” Sono parole di Lorca e sembrano fatte apposta per accompagnare questo suggestivo dipinto. La poesia termina con questa invocazione: “O pioggia silenziosa che gli alberi amano/ e sei al piano dolcezza emozionante:/ da’ all’anima le stesse nebbie e risonanze/ che lasci nell’anima addormentata del paesaggio!” [G. Lorca, Pioggia]. Certo, compositivamente è facile pensare che ci siano delle assonanze con i paesaggi che De Staël aveva dipinto negli anni Cinquanta, ma Ajmone è stato categorico: “Ad un certo momento mi ha preso l’interesse per una superficie poetica trascinata oltre i margini del dipinto. E qui è necessario operare una precisazione. Si è parlato a proposito di queste opere di una mia rivisitazione di De Staël; tale considerazione è del tutto priva di fondamento, anzi falsa, perché io posseggo dei dipinti dello stesso tipo eseguiti prima, anche di De Staël, il quale certamente non aveva avuto occasione di vedere i miei quadri, né io i suoi, però entrambi abbiamo guardato i paesaggi e le marine di Braque ed entrambi abbiamo tratto da queste letture le nostre conseguenze. Ecco la matrice della nostra reciproca vicinanza”.1   1 G. Ajmone, in Bonini 1981, pp. 19-20.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

È un grande bozzetto realizzato dall’artista come progetto per un arazzo. Non sarà l’unica volta che Ajmone si cimenterà con delle idee che si trasformeranno in un intreccio di fili tessuti. Uno dei suoi arazzi, realizzato dall’arazzeria di Esino Lario, sarà anche esposto alla XI Triennale di Milano del 1957. Il paesaggio qui dipinto ha i colori dell’inverno, con sottili sterpi neri e marroni avvolti da una nebbia grigia e fredda. Qua e là la bruma si squarcia per fare posto a sprazzi azzurri, raggelati da linee imbiancate e irrigidite dalla galaverna. Non esiste un orizzonte, ma una coltre impalpabile e umida che fa rabbrividire, come quelle silenziose e immobili giornate d’inverno quando il cielo plumbeo e l’aria pungente immobilizzano anche la natura. È pur vero che quei fili di stoppa possono essere letti come semplici segni grafici avvolti nel colore, come una delle composizioni Informali e che presto saranno definitivamente accantonate. Aveva ragione Portalupi quando scriveva: “Durante il periodo della «moda» astrattista, alcuni lo accusavano di essere troppo figurativo, altri di esserlo troppo poco. Lui si infischiava degli uni e degli altri e tirava avanti”.1   _____ 1 M. Portalupi, I quadri (e la vita) di Giuseppe Ajmone. Ombre di donne, “La notte”, Milano, 25 febbraio.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

É una delle opere che Ajmone dipinge quando è ancora in accademia sotto la guida di Achille Funi e doveva tenerci in modo particolare dal momento che è sempre stata appesa nel suo studio a Romagnano Sesia. Funi, il maestro che gli aveva fatto amare il disegno e il corpo umano e che andava ripetendo: “È il mestiere che bisogna conoscere, il mestiere fino in fondo. Poi, usciti di qui, facciano quello che vogliono, ma non c’è altro che la conoscenza della tecnica, del mestiere per fare l’artista; che prima di essere artista, cioè poeta, deve essere un artigiano con le carte in regola. Non credo in altre ricette”.1 È il 1943 e in Europa imperversa la guerra e la terribile ombra nera come la pece alle spalle della figura ne è il segno tangibile: una presenza furtiva, inquietante e drammatica. La donna, appollaiata su una sedia molto spartana, non ha nulla di femminile e di aggraziato. Non è un ritratto, ma una forma, anzi lo studio per una costruzione volumetrica e plastica di un corpo. I lineamenti hanno contorni spezzati e stilizzati, il corpo è modellato con chiaroscuri che nascono da sedimentazioni geometriche di materia spessa e compatta. Non ci sono passaggi morbidi, ma territori primitivi (soprattutto nel volto), che fanno venire alla memoria alcune opere di Matisse, anche se con un accento di maggiore gravità; di Derain e di Picasso. Ma sopra ad ogni altro, è l’amore per Braque che si coglie: nelle forme che modellano la superficie del corpo, nel gigantismo degli arti (in particolare quelli inferiori) e nei colori che vanno dal crema al nocciola, dal marrone al grigio al nero. Per quest’opera anche Rosci parla di “«realismo» cubizzato” e aggiunge un riferimento “guttusiano […] modellato dall’oltranza cromatica”.2 La donna, stipata in un angolo, le spalle curve, la mano abbandonata in grembo, lo sguardo triste, esprime tutta la desolazione e il peso di quanto sta accadendo fuori da quelle mura. Ajmone dipinge quanto più solidamente può un corpo, esattamente come fa con gli oggetti di molte nature morte coeve, dove, per altro, raggiunge toni ancora più cupi e minacciosi, dal momento che di tutti quelle “cose ordinarie” (lampade a olio, caraffe, vasi e piccoli utensili domestici) in un mondo martoriato dalle bombe non si sa proprio cosa farsene. 1 A. Funi, M. Lepore, Il pittore, Vallecchi, Firenze 1962, p. 47. 2 M. Rosci, Ajmone. Opere scelte 1943-1997, Mazzotta, Milano 1995, p. 11.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Le tele degli anni settanta hanno misure ragguardevoli e i corpi in essi dipinti prendono quindi dimensioni quasi reali. La conseguenza è che davanti a queste giovani donne è come se lo spettatore facesse parte integrante della scena e si trovasse immerso nel medesimo buio. Questo dipinto, in particolare, pone l’accento su un elemento che si ritrova in tante opere del periodo: un dinamismo verticale dato dalle pennellate che cadono come una pioggia di acqua e fango. Il corpo sembra allora un’apparizione fugace, una sorta di temporanea proiezione olografica. Le striature cancellano sia la parte alta del fisico, annullandone il volto e l’identità, sia la parte bassa, rendendo le gambe trasparenti, fragili e insicure. Anche l’ambientazione resta vittima di questa cateratta che riduce ad ombre gli oggetti e annulla la finestra che s’intravvede sullo sfondo. Il corpo si stacca dalla parete perché è illuminato da un bagliore improvviso, uno di quei lampi freddi e sinistri tipici dei temporali. Ed è Ajmone stesso a sottolineare nel titolo il ruolo comprimario della luce. È una scena carica di tensione e di mistero, di quelle che al cinema suscitano trepidazione e spasmodiche attese.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Nella sua presentazione alla mostra del Milione del 1954, Valsecchi, parlando dei nudi che Ajmone vi aveva esposto scrive: “i suoi nudi incantati, emergono in una dimensione allusiva, lucida e specchiata […] si avverte dal loro semplice racconto figurato, dai lunghi silenzi che li circonda, dalla sostanza tenera di certe plaghe di luce che li rade o li inonda, la consuetudine di affetti, in un’aria di elegia, che li lega alla vita quotidiana da cui sono stati ceduti come un punto di partenza per arrivare a quella più profonda realtà della poesia”. Questo dipinto segna un po’ il confine tra quei nudi che Valsecchi aveva elogiato e quelli che Ajmone realizzerà nel corso degli anni Sessanta, portando all’estremo il suo desiderio di semplificazione, di destrutturazione e di luminosità. In questo corpo maculato, fatto di luce e di una materia pittorica magra, ci sono ancora tutte le influenze della cultura francese: i colori di Braque, ma più smunti e acquosi; le vaporose e dolci atmosfere di Bonnard, ottenute però con i toni cubisti; qualche traccia della lezione di Cézanne nell’essenzialità di un disegno “strutturato e preciso”;1 un’eleganza negli accordi e nella posa; ma anche “un naturalismo che ha dentro il germe dell’informale”.2 Come un lontano e sbiadito ricordo, la fanciulla affiora (o viene inghiottita?) da un fondo che sembra fatto di sabbie mobili. Non ha volto, non ha identità e, proprio per questo, appartiene alla memoria di tutti. E le pennellate grigio scuro, che nei punti più strategici segnano il corpo come fossero ombre, accentuano il tono malinconico e contrito della figura, divenuta ormai un bozzolo di aria e di luce. A proposito di queste donne, nel 1971 Valsecchi scriverà ancora: “Donne nude che riposano, che si vestono o si spogliano, e la stanza è un bagliore continuo di quella nudità dentro gli specchi, e l’aria ne è animata come da un palpito sottile, quasi fluttuassero veli morbidi e trasparenti. […] Ma è una fragilità tessuta da un’idea forte, e la pennellata non scade mai in sbavature né in approssimazioni, sicché quella tenerezza alla fine risulta essere sostenuta da un pensiero teso e persino da uno scatto nervoso”.3 1 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 11. 2 P. Chiapatti, in Rosci 1995, p. 20. 3 M. Valsecchi, “Tempo”, Milano 19 giugno 1971

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

“Nei luoghi al chiuso dove le belle deambulano o semplicemente sono in attesa di qualche ombra amorosa hanno acceso il termosifone. Le pareti sono tiepide e anche gli oggetti intorno ai sottili corpi: fruttiere, profili di sedie, un angolo di tavolo apparecchiato per la prima colazione - come nei risvegli di Bonnard sulla Costa Azzurra. Non ci sono fiori in giro: ma gli interni di Ajmone hanno l’odore di violetta come le sue adolescenti”, scrive Carrieri nel 1971.1 “E vale anche il gesto, l’atteggiamento, il silenzio emotivo in cui l’immagine (il «corpo») è costretta”,2 aggiunge Fagone. Negli anni cinquanta capita di frequente che il colore di Ajmone sia quello del sole: dal giallo all’arancio al rosso, come in questo piccolo nudo, dove lo sfondo è disciolto in una colata che non si limita ad accogliere il corpo come se fosse liquido amniotico, ma addirittura lo compenetra fino a disperderlo come una nube dopo la pioggia. Anche questa volta il corpo è ridotto a un torso senza identità e senza peso, costruito con poche macchie chiare e destinato a galleggiare senza un appiglio a cui attraccare. Continuano a risuonare nelle pitture di questi anni i versi dell’amico Pavese per il quale, lo ricordiamo, Ajmone aveva realizzato anche dei rami: “Un gran sorso e il mio corpo assapora la vita/ delle piante e dei fiumi e si sente staccato da tutto./ Basta un po’ di silenzio e ogni cosa si ferma/ nel suo luogo reale, così com’è fermo il mio corpo./ Ogni cosa è isolata davanti ai miei sensi,/ che l’accettano senza scomporsi: un brusío di silenzio./ Ogni cosa, nel buio, la posso sapere/ come so che il mio sangue trascorre le vene.” [C. Pavese, Mania di solitudine, da Lavorare stanca, 1936].     1 R. Carrieri, “Epoca”, Milano, 28 marzo 1971. 2 Fagone 1971, p. 22.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

“Queste donne che sono aria, che sono canto, che sono soffio di vita, questa luce cristallina, questo sole distante, questo silenzio di immagini sono il modo di raccontare di Ajmone”, commenta Lajolo nel 1970.1 Nel corso degli anni Sessanta, Ajmone dipinge corpi adolescenziali, dalle membra acerbe e esili, che sgusciano dall’ombra come fiammelle di candele. Figure filiformi, così sottili da sembrare fatte di sospiri più che di materia. Sono evocazioni della memoria, ricordi lontani, tenere riflessioni su un passato che non c’è più o su un desiderio che non è ancora. Sono presenze silenziose e discrete, ma anche lievemente inquietanti. Chiapatti ha parlato di “fantasmi poetici avvolti entro veli emozionanti di tonalità sfuse e inquiete”,2 spettri che così come sono arrivati scompaiono, furtivi, inghiottiti dal colore. Le superfici hanno tinte talmente magre che il colore più che messo sembrerebbe cancellato da una spugna oppure direttamente consumato dalla luce. Una luce lunare, chiara, vitrea e mentale. Davanti a queste toni si possono citare riferimenti importanti, da Casorati a Edita Broglio, da Calderara a Severini, fino a risalire al Foppa o a Piero della Francesca, ma la verità è che le fonti di Ajmone sono tutte letterarie. Come non ricordare i versi di Pavese? “I tuoi occhi/ saranno una vana parola,/ un grido taciuto, un silenzio./ Così li vedi ogni mattina/ quando su te sola ti pieghi/ nello specchio. O cara speranza,/ quel giorno sapremo anche noi/ che sei la vita e sei il nulla” (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, 22 marzo 1950). Infine, in questo caso, il formato molto piccolo dell’opera, quasi fotografico, impone un’intimità più ristretta e un bagaglio di affetti più circoscritto.     1 D. Lajolo, “Vie nuove”, Milano, 19 novembre 1970, ora in Bortolon 1974, p. 57. 2 P. Chiapatti, in Rosci, p. 21.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

“Durante la prigionia, la povera gente russa ci diceva: «Nicevò», che significa: «Non fa niente, passerà». E quelli tra noi che sono riusciti a sopravvivere, pochissimi, ahimè, si sono aggrappati a questa parola”. Così l’alpino Ivo Emett della divisione “Julia” ricorda gli stenti, la fame e gli orrori della guerra e dei lager sovietici in Neve, fame, prigionia. Memorie di un alpino in Russia (1994; ripubblicato da Mursia nel 2005). A risvegliare questi lontani ricordi di guerra, ricorda la figlia Natalia, era stata la rivolta nel Sudan di quegli anni, ma avrebbe potuto anche essere il conflitto che si stava consumando in quei mesi tra Somalia e Etiopia per il possesso dell’Ogaden, un territorio abitato in prevalenza da somali. Uno scontro che non rimase circoscritto al Corno d’Africa, ma rientrò nella Guerra Fredda e grazie all’intervento di Cuba l’Etiopia ne uscì vincitrice. Fatti che venivano commentati dai giornali e dalle televisioni di tutto il mondo proprio per la tensione politica che avevano generato. Insomma, motivi per ricordare la guerra non mancavano e Ajmone li traduce in una figura carica di tensione: il corpo inarcato e livido, la bocca spalancata in un sordo grido di dolore. Quel torso inarcato non ha quasi più nulla di umano e la testa è praticamente staccata dal corpo, avviluppata in uno sciame di pennellate nere. Sulle sue carni cade una luce cianotica, mentre il resto dello spazio è avvolto in un buio profondo che conferisce al tutto un’atmosfera tetra e tragica. Con Nicevò Ajmone dimostra di aver assimilato la lezione di Bacon e di averla unita a quella di Rembrandt trovando un proprio filone che volge verso temi duri, corpi vessati dal colore, martirizzati nelle carni e decomposti in una luce terribile, impietosa, ma senza cronaca, protagonisti di un copione che è tutto lirico.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Leggiamo quanto Carluccio ha scritto nel 1977 a proposito di alcuni nudi dipinti dal piemontese: “Attraverso il tema del nudo femminile l’esperienza del reale, tipica della pittura di Ajmone, si manifesta in misura sempre più densa come un bisogno di accorciare le distanze fra sé e il modello vivo, per meglio registrare le minute pulsazioni di una presenza che è corposa eppure si sfalda in infinite varianti della stessa nota di colore. Nei dipinti più recenti il nudo femminile è intravisto all’interno di uno spazio intimo, stanza o altro luogo, i cui caratteri si perdono nell’ombra, raggiunto però da un occhio di luce che ne rivela i contorni, le rotondità, le delicate porosità della pelle e sottolinea lo sfumare delle sue forme in tanti brividi o rifrazioni della luce contro l’ombra dello sfondo, o contro il bagliore del lenzuolo bianco sul quale si abbatte o dal quale si solleva come un impennata”.1 Sono parole che risuonano anche dentro a questo quadro, dove il sonno diviene incubo e la notte si carica di sinistri presagi. Ancora una volta, a catturare l’attenzione è la luce che investe teatralmente quella forma distesa tra mura scure e limacciose. Le gambe mutilate sembrano esalare del fumo, come se la vera natura del corpo non fosse carne, ma un involucro di miasma grigio e inconsistente. Le fattezze del torso, la posa e il modo in cui la luce lo colpisce riecheggiano uno dei dannati della Barca di Dante di Delacroix, i cui disegni Ajmone reputava “crudeli nella vitalità della rappresentazione strutturale del segno”.2   1 L. Carluccio, “Panorama”, Milano, 1 marzo 1977. 2 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 11.

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Posted 9 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Il dipinto nasce dopo la lettura dell’elegia scritta nel 1935 da Garcia Lorca, allora autore all’Indice, per Ignacio Sánchez Mejías (Siviglia 1891 - Madrid 1934), un celebrato torero spagnolo, ma dai molteplici interessi: scrittore di opere teatrali, attore di cinema, giocatore di polo. Mejías morì per una cornata di un toro nella plaza di Manzanares ed entrò nel mito. Per quanto riguarda Lorca, invece, “non è che uno lo leggesse perché era proibito - confessa l’artista -, bensì perché entusiasmava”(1). Come sempre, Ajmone non illustra il testo, ma ne raccoglie le suggestioni. Il corpo del torero giace nella parte più bassa del dipinto, un abito corvino e informe ne cancella la sagoma. Sopra di lui quattro donne dalle membra appuntite e ossute si disperano per la perdita, mentre su di loro incombe un cielo plumbeo che come una cappa comprime sulle loro teste. Per evitare di essere schiacciate, esse alzano le braccia e lo sostengono come fosse una coperta. Lo sfondo raccoglie la terra bruna e le tracce del toro, mentre a sinistra spunta la forma di uno strumento musicale per ricordare che Ossa e flauti suonavano nelle sue orecchie. Ma è nel colore che Ajmone fa maggiormente risuonare i versi: L’ossido seminò cristallo e nichel … Le campane d’arsenico e il fumo. Grigi velenosi e bianchi vitrei, rossi cupi e ferrosi, neri di pegola, sono toni che il pittore “ruba” ai versi, ma che in quegli anni appartengono anche alle sue nature morte. Dunque, è da una sintonia d’intenti e di animo che scaturisce l’incontro con Lorca. Fagone parla di “un’opera costruita secondo una vibrazione espressionistica - che fu cara ai pittori di Corrente - avvolgente e drammatica, con una risentita partecipazione in cui è chiara la suggestione del «lamento» lorchiano”(2). Tassi rileva invece “una forza morale, giovanilmente risentita” e il suo impianto “drammatico e arduo di forma” si accompagnano a “una sensibilità cromatica sottile, raffinata e pur solida […] ad accordi meditati di bruni, di neri, di bianchi, della serie variegata dei grigi”(3). È comunque una scena apocalittica, non lontana da quelle che la guerra aveva lasciato dietro di sé e non tanto diversa da quelle che le immagini dei campi di concentramento avrebbero purtroppo mostrato. Sono tematiche che riaffioreranno nella pittura di Ajmone, seppure con accenti diversi. È anche uno dei primi approcci con la Spagna, una terra che l’artista imparerà ad amare e a conoscere nel corso di alcuni viaggi che gli faranno scoprire i grandi maestri dell’arte iberica: da Velasquez a El Greco, da Goya a Tàpies. (Lorella Giudici)   _____ 1 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 8. 2 Fagone 1971, p. 10. 3 Tassi 1976, p. XV.

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Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

La gamma cromatica molto raffinata, con passaggi di rosa salmone, verdi agata e grigi perlacei, rende l’atmosfera di questo quadro classica e moderna a un tempo. Classica perché rimanda alle cromie rinascimentali, a quelle opere che Funi e Carrà utilizzavano come elementi di paragone durante le loro lezioni o agli affreschi del Foppa nella Cappella Portinari in Sant’Eustorgio, che Ajmone conosceva molto bene. Moderna perché il colore si asciuga in superfici caliginose e rifugge da trasparenze troppo remote e troppo naturalistiche. Anche le forme sono sintetizzate in linee dalle geometrie elementari che irrigidiscono i contorni. La struttura delle cose e la loro posizione nello spazio è frutto di quegli studi che Ajmone aveva condotto sulla pittura di Braque, è la conseguenza del tentativo di oltrepassare Guernica, ma è anche molto simile alle coeve composizioni degli amici, anzi lui li ha chiamati “fratelli”: Cassinari, Morlotti e Guttuso.1 Il piatto e con esso i pesci si ribaltano verso lo spettatore e si reggono grazie al pesce verde che, ponendosi in verticale, funge da cardine, mentre la gabbia si lascia spezzare pur di non risultare troppo statica e troppo convenzionale. Gli elementi appaiono instabili e in equilibrio precario, nemmeno le proporzioni sono reali e fanno sembrare il tutto come una sorta di grande teca dei cimeli.   _____ 1 G. Ajmone, in D. Astrologo, Conversazioni informali a tre voci, in A. Montrasio, F. Montrasio, Giuseppe Ajmone, catalogo della mostra, Galleria Montrasio Arte, Monza, ottobre 2004, p. 6.

 natura morta /  Archivio Giuseppe Ajmone / 37 views

Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Anche per Ajmone, come per altri suoi coetanei, italiani ed europei, la lezione dell’Informale si sostituisce al realismo. Ovvero è il momento in cui l’immagine, che in ogni caso per lui prende sempre spunto dal reale, si spezza in macchie, linee e geometrie in un apparente disordine emotivo. Tuttavia, dal momento che per Ajmone l’arte non è mai qualcosa di casuale e ha sempre bisogno dell’intervento della mente per raffreddare gli animi e organizzare il tutto, in una dimensione che guarda più al pensiero che al cuore, l’Informale nel suo caso passa inevitabilmente dal cubismo e parte dalle scomposizioni di Braque e di Picasso, da quelle linee che riducono la forma in mille frammenti per mostrare su un unico piano le tante facce delle cose. Qui l’idea dell’inverno è evocata dalla scelta dei colori freddi (il bianco ghiaccio, l’azzurro vitreo e il grigio dei nembi dicembrini), ma anche da quei segmenti marroni e neri che, come rami spezzati, fungono da appiglio per il colore. È facile, davanti a questi accordi, ricordarsi dei versi di Lorca: “Il cielo è di cenere./ Gli alberi sono bianchi,/ e son carboni neri/ le stoppie bruciate” [F. Garcia Lorca, La meseta d’inverno].

 paesaggio /  Archivio Giuseppe Ajmone / 43 views

Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

L’insistente reiterazione del nudo femminile nella pittura di Ajmone si organizza in cicli e in sequenze che hanno una tale quantità di variabili da non permettergli alcune ripetizione, come lucidamente ammette l’artista stesso rievocando i momenti iniziali del suo interesse per il nudo: “l’analisi di questa forma nuova coinvolgeva una tale serie di osservazioni e diventava così intrigante da richiedere continui approfondimenti”.1 E dopo cinquant’anni di esercizio l’interesse non si è ancora esaurito. Anzi, si direbbe che con gli anni Novanta la passione per il nudo si rinvigorisce fino a toccare livelli altissimi. Come accade in questo Interno, dove un corpo prono è disteso su un bozzolo di pannellate bianche, mentre tutt’intorno l’aria si accende di fiammate rosso sangue, come lapilli che cadono e si smorzano solo quando trovano l’acqua di un fiume. È un colore pericoloso, ma anche magnetico e del resto, come ricorda lo stesso Ajmone, “un colore non è mai bello di per sé, diventa tale se ne ha un altro accanto che lo eccita, che lo modifica, che gli dà significato”.2 Ancora una volta, il volto è cancellato da un vortice di colpi di pennello bianchi e rossi, mentre il resto del corpo, pieno e arrotondato, tradisce la giovane età. Eppure, è come se la donna su quel cumulo bianco si fosse arenata, portatavi dalla corrente del fiume che ancora le lambisce i piedi.   1 G. Ajmone, in Rosci 1995, p. 20. 2 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 22.

 nudo /  Archivio Giuseppe Ajmone / 46 views

Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

“Danae, un connubio di bellezza ed angoscia, dove ritornano i toni cupi e le ambientazioni noir, oltre che corpi straziati”, ha scritto Carluccio.1 Di per sé la storia di Danae non ha nulla di così violento, se non che viene rinchiusa dal padre Anchise in una torre dove Zeus la possiede sotto forma di pioggia d’oro. Il tema, che solitamente viene trattato nella pittura per la sua seduzione e la sua voluttà (ne è un esempio il bel quadro di Klimt), in Ajmone diventa tutta un’altra cosa. È vero che anche nel dipinto di Ajmone il corpo della Danae, circondato da un velo lattiginoso, pare offrirsi con generosità, ma quelle pennellate scure che ne cancellano il volto rendono la scena veramente poco sensuale. Non è sbagliato pensare che il pittore sesiano si sia lasciato ispirare dalla Danae di Rembrandt, un quadro che nel 1985, ovvero pochi anni prima che Ajmone dipingesse il suo, era stato deturpato con dell’acido, ma della composizione del maestro di Leida il piemontese tiene solo la sensualità del procace corpo e una leggera aria di cospirazione, ne cancella però la luce d’oro e con essa la presenza divina. La Danae di Ajmone non è una venere e nemmeno una dea, è una donna profana e ha una storia tutta umana. Rembrandt era un altro dei punti di riferimento di Ajmone e ogni qualvolta lo vedeva era preso dalla commozione: “Ero al Rijksmuseum con Lavagnino […] ho cominciato a piangere quando sono entrato e ho finito quando sono uscito. È bestiale. È un racconto di tormento personale che ti prende da ragazzo e ti porta fino alla tomba. È bestiale. Pensa solo alla materia. lui la faceva in un modo molto curioso. Prima stendeva il bianco sotto, molto spesso, poi lo graffiava con il ferro, con la spatola e poi andava a velature ed è curiosissimo. Perché la materia resta di velatura ma non glacé, come dicono i francesi, cioè con quella superficie di caramella. […] ti fa le donne che pisciano a gambe larghe e poi gli autoritratti che ti tolgono il fiato”.2   1 L. Carluccio, “Panorama”, Milano, 1 marzo 1977. 2 Cfr. Astrologo, op. cit, p. 9.

 nudo /  Archivio Giuseppe Ajmone / 48 views

Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Tre semplici oggetti: una caraffa, un portafrutta e un piatto. Pochi colori: la gamma dei blu, il nero, il marrone, il grigio e il bianco. I blu sono luminosi e intensi, come quelli di Matisse e di Casorati e come quelli che si vedono ad esempio nelle belle vetrate del Duomo di Milano o nei mosaici bizantini. Ajmone ha dipinto una natura morta come fosse un collage, dove i riquadri colorati si alternano alle sagome degli oggetti, appiattiti e ridotti a una dimensione, paiono essere stati ritagliati nella carta. La composizione è un’alchimia di forme in cui luci e ombre si alternano per formare pieni e vuoti. I frutti nel piatto e sull’alzata sono stati trasformati in piccole biglie nere e dal perimetro irregolare. L’immobilità e il silenzio conferiscono al dipinto un’atmosfera quasi sacrale. L’artista ha esposto il quadro alla XXVI Biennale di Venezia del 1952 con altre quattro opere: Il piatto giallo (1951) della collezione Emilio Jesi; due natura morte del 1952 e una Composizione in verde (1952) della collezione Giovanni Stoppani di Novara.1 Per Ajmone era già alla sua terza presenza alla Biennale (la prima risaliva al 1948 e la seconda al 1950) e aveva condiviso la sala (la numero XIV) con le sculture di Viani e i dipinti di Radice, Montanarini, Panciera, Cherchi, Romiti, Deluigi e altri. Le sue numerose partecipazioni veneziane culmineranno nel 1962 con una bella personale, introdotta da un testo in catalogo di Franco Russoli. _____ 1 Cfr. catalogo della XXVI Biennale di Venezia, Alfieri Editore, Venezia 1952, p. 109. Ringrazio Elisabetta Staudacher, responsabile dell’Archivio del Museo della Permanente di Milano per la preziosa collaborazione.

 natura morta /  Archivio Giuseppe Ajmone / 37 views

Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Il titolo è già di per sé evocativo: Come Narciso. Il mito narra che Narciso, bello, vanitoso e incredibilmente crudele, aveva disdegnato tutte le sue corteggiatrici perché indegne della sua avvenenza. Per questo, a seguito di una punizione divina, il giovane ha finito con l’innamorarsi della sua stessa immagine riflessa in uno specchio d’acqua ed è morto cadendo proprio nel fiume in cui si stava specchiando. Ajmone non si concentra sulla bellezza di Narciso, che dipinge semplificandolo come fosse di pezza e pone sulla riva con le mani dietro la schiena lontano dallo spettatore, ma focalizza l’attenzione sul grande specchio d’acqua che occupa tutta la scena ed accoglie anche il pubblico che, a causa della grandezza del quadro, vi si ritrova praticamente immerso. È un’acqua magnetica, profonda e tentatrice. La superficie è increspata di tocchi azzurri, ma sotto a quel velo ingannevole s’intravvede la sua vera natura: uno stagno cupo, melmoso e misterioso. Il tutto è sovrastato da un cielo plumbeo, notturno e minaccioso. Anche Caravaggio aveva avvolto il suo Narciso nelle tenebre, ma il Merisi aveva calcato la mano sul riflesso mendace del giovane (metafora di una bellezza illusoria e passeggera). In Ajmone, invece, il riverbero è solo una vaga forma embrionale che a fatica si distingue dall’acqua. Nel suo caso l’inganno non è l’eccesso di vanità del giovane, ma l’acqua stessa, il cui magnetico splendore supera di gran lunga quello di un qualsiasi Narciso. Con questo dipinto, Ajmone inaugura una serie dedicata agli annegati, su cui si concentra per lungo tempo. Anche in questo caso, a scatenare l’interesse del pittore è un fatto di cronaca: il ritrovamento del copro di una donna nelle acque del Sesia, suicidatasi in qualche punto del fiume. Per Ajmone il fatto diventa un serial di cadaveri rinvenuti sulle sponde, di corpi gonfi di acqua e di vite troncate da un gesto estremo, disperato, che ha in sé un che di macabro e di romantico, ma al quale il pittore sottrae tutta la narrazione per trasformarlo in un coup de théâtre.

 nudo /  Collezione privata / 37 views

Posted 5 mesi ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Non è solo il titolo, che tra l’altro evoca quello del libro dell’amico Pavese, La casa in collina (pubblicato l’anno prima con Einaudi), ad avere un’assonanza poetica, ma anche i colori e la commovente semplicità con cui Ajmone dipinge quel piccolo grappolo di muri così teneramente adagiati su un’altura del Monferrato (altro legame con Pavese, il poeta vi era sfollato ai tempi della guerra). I viola si accompagnano ai verdi, gli azzurri ai rosa, mentre i piccoli tetti rossi squillano al centro come bacche mature. Le case, simili a farfalle, si appoggiano al poggio senza spessore e senza peso. Sotto di loro un piccolo specchio d’acqua, nato da quel sottile rivolo grigio-azzurro che attraversa orizzontalmente la composizione, raccoglie i riflessi cromatici di tutto il paesaggio. La scelta dei colori e, soprattutto, la struttura delle pennellate mostrano ancora qualche debito con Cézanne, ma senza quel turgore vitreo che il francese sapeva infondere loro. Nel dipinto di Ajmone, inoltre, non basta la vocazione geometrica per nascondere la fragilità di quelle forme, il cui esiguo spessore impedisce loro di avere anche il pur minimo volume e, dunque, qualsiasi cenno di solidità. È l’inizio di quel processo di alleggerimento (degli impasti, delle forme e delle ombre) che Ajmone aveva da poco intrapreso e che giorno dopo giorno si faceva più sicuro, ma che avrebbe trovato la sua compiutezza solo negli anni Cinquanta.

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