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Posted 2 settimane ago by Nicola Sisti Ajmone

Per quanto riguarda i dipinti con figure, degli anni di Brera si conoscono Nudo sulla sedia, datato 1943, e Ritratto di vecchia del 1944. In entrambi i casi i corpi sono come blocchi calcarei e geometrici, sbozzati a colpi di volumi più che di pennello. I contorni sono duri e il colore sembra stratificarsi sulla superficie come se si generasse da sedimentazioni millenarie. Gli impasti spessi e ostici di questa prima maniera tolgono alle figure grazia e umanità. I perimetri, serrati e legnosi, sono drastiche sintesi di corpi che si sono scarnificati e induriti fino all’anima. Non ci sono armi e nemmeno macerie, ma in quelle forme asserragliate si sente tutto il dolore della guerra appena conclusa, ma non certo dimenticata. (Lorella Giudici)

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Posted 2 settimane ago by Nicola Sisti Ajmone

È una delle opere che Ajmone dipinge quando è ancora in accademia sotto la guida di Achille Funi e doveva tenerci in modo particolare dal momento che è sempre stata appesa nel suo studio a Romagnano Sesia. Funi, il maestro che gli aveva fatto amare il disegno e il corpo umano e che andava ripetendo: “È il mestiere che bisogna conoscere, il mestiere fino in fondo. Poi, usciti di qui, facciano quello che vogliono, ma non c’è altro che la conoscenza della tecnica, del mestiere per fare l’artista; che prima di essere artista, cioè poeta, deve essere un artigiano con le carte in regola. Non credo in altre ricette”(1). È il 1943 e in Europa imperversa la guerra e la terribile ombra nera come la pece alle spalle della figura ne è il segno tangibile: una presenza furtiva, inquietante e drammatica. La donna, appollaiata su una sedia molto spartana, non ha nulla di femminile e di aggraziato. Non è un ritratto, ma una forma, anzi lo studio per una costruzione volumetrica e plastica di un corpo. I lineamenti hanno contorni spezzati e stilizzati, il corpo è modellato con chiaroscuri che nascono da sedimentazioni geometriche di materia spessa e compatta. Non ci sono passaggi morbidi, ma territori primitivi (soprattutto nel volto), che fanno venire alla memoria alcune opere di Matisse, anche se con un accento di maggiore gravità; di Derain e di Picasso. Ma sopra ad ogni altro, è l’amore per Braque che si coglie: nelle forme che modellano la superficie del corpo, nel gigantismo degli arti (in particolare quelli inferiori) e nei colori che vanno dal crema al nocciola, dal marrone al grigio al nero. Per quest’opera anche Rosci parla di “«realismo» cubizzato” e aggiunge un riferimento “guttusiano […] modellato dall’oltranza cromatica”(2). La donna, stipata in un angolo, le spalle curve, la mano abbandonata in grembo, lo sguardo triste, esprime tutta la desolazione e il peso di quanto sta accadendo fuori da quelle mura. Ajmone dipinge quanto più solidamente può un corpo, esattamente come fa con gli oggetti di molte nature morte coeve, dove, per altro, raggiunge toni ancora più cupi e minacciosi, dal momento che di tutti quelle “cose ordinarie” (lampade a olio, caraffe, vasi e piccoli utensili domestici) in un mondo martoriato dalle bombe non si sa proprio cosa farsene. (Lorella Giudici) 1 A. Funi, M. Lepore, Il pittore, Vallecchi, Firenze 1962, p. 47. 2 M. Rosci, Ajmone. Opere scelte 1943-1997, Mazzotta, Milano 1995, p. 11.

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Posted 2 settimane ago by Associazione Giuseppe Ajmone

Il dipinto nasce dopo la lettura dell’elegia scritta nel 1935 da Garcia Lorca, allora autore all’Indice, per Ignacio Sánchez Mejías (Siviglia 1891 - Madrid 1934), un celebrato torero spagnolo, ma dai molteplici interessi: scrittore di opere teatrali, attore di cinema, giocatore di polo. Mejías morì per una cornata di un toro nella plaza di Manzanares ed entrò nel mito. Per quanto riguarda Lorca, invece, “non è che uno lo leggesse perché era proibito - confessa l’artista -, bensì perché entusiasmava”(1). Come sempre, Ajmone non illustra il testo, ma ne raccoglie le suggestioni. Il corpo del torero giace nella parte più bassa del dipinto, un abito corvino e informe ne cancella la sagoma. Sopra di lui quattro donne dalle membra appuntite e ossute si disperano per la perdita, mentre su di loro incombe un cielo plumbeo che come una cappa comprime sulle loro teste. Per evitare di essere schiacciate, esse alzano le braccia e lo sostengono come fosse una coperta. Lo sfondo raccoglie la terra bruna e le tracce del toro, mentre a sinistra spunta la forma di uno strumento musicale per ricordare che Ossa e flauti suonavano nelle sue orecchie. Ma è nel colore che Ajmone fa maggiormente risuonare i versi: L’ossido seminò cristallo e nichel … Le campane d’arsenico e il fumo. Grigi velenosi e bianchi vitrei, rossi cupi e ferrosi, neri di pegola, sono toni che il pittore “ruba” ai versi, ma che in quegli anni appartengono anche alle sue nature morte. Dunque, è da una sintonia d’intenti e di animo che scaturisce l’incontro con Lorca. Fagone parla di “un’opera costruita secondo una vibrazione espressionistica - che fu cara ai pittori di Corrente - avvolgente e drammatica, con una risentita partecipazione in cui è chiara la suggestione del «lamento» lorchiano”(2). Tassi rileva invece “una forza morale, giovanilmente risentita” e il suo impianto “drammatico e arduo di forma” si accompagnano a “una sensibilità cromatica sottile, raffinata e pur solida […] ad accordi meditati di bruni, di neri, di bianchi, della serie variegata dei grigi”(3). È comunque una scena apocalittica, non lontana da quelle che la guerra aveva lasciato dietro di sé e non tanto diversa da quelle che le immagini dei campi di concentramento avrebbero purtroppo mostrato. Sono tematiche che riaffioreranno nella pittura di Ajmone, seppure con accenti diversi. È anche uno dei primi approcci con la Spagna, una terra che l’artista imparerà ad amare e a conoscere nel corso di alcuni viaggi che gli faranno scoprire i grandi maestri dell’arte iberica: da Velasquez a El Greco, da Goya a Tàpies. (Lorella Giudici) 1 G. Ajmone, in Bonini 1984, p. 8. 2 Fagone 1971, p. 10. 3 Tassi 1976, p. XV.

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